Matura 2016: Historia muzyki [ODPOWIEDZI, ARKUSZ CKE]

KS, AB, KAEF
Matura 2016: Historia muzyki [ODPOWIEDZI, ARKUSZ CKE] CKE
Matura 2016: Historia muzyki [ODPOWIEDZI, ARKUSZ CKE] - tutaj znajdziecie wszystko, co powinniście wiedzieć po maturze 2016 z historii muzyki. Sprawdźcie, czy Wasze odpowiedzi są takie same, jak nasze. Trzymamy kciuki!

Matura 2016: Historia muzyki [ODPOWIEDZI, ARKUSZ CKE]

Wśród przedmiotów dodatkowych, jakie można było zdawać na maturze 2016, znalazła się historia muzyki. Czy egzamin był trudny? Sprawdźcie arkusz pytań i porównajcie nasze odpowiedzi ze swoimi. Oby były takie same!

Matura 2016 - harmonogram

Sprawdź: Matura 2016: Historia muzyki i inne przedmioty [ODPOWIEDZI, ARKUSZ CKE]

Matura 2016: Historia muzyki - ODPOWIEDZI:
Odpowiedzi wkrótce pojawią się w tym miejscu.

Uwaga! CKE nie opublikowała nagrań do:
Zadanie 9. – Ścieżka 1., 2.
Zadanie 10. – Ścieżka 3., 4.
Zadanie 11. – Ścieżka 5., 6.
Zadanie 21. – Ścieżka 7., 8.
Zadanie 22. – Ścieżka 9., 10.
Zadanie 24. – Ścieżka 11., 12.; 13., 14.; 15., 16.
Zadanie 25. – Ścieżka 17., 18.
Zadanie 26. – Ścieżka 19., 20.
W związku z tym zadanie te nie zostaną rozwiązane.

Zadanie 1.
Uzupełnij zdania. Wpisz w miejsce kropek właściwe terminy związane z muzyczną kulturą starożytnej Grecji.
Forma literacka, w której muzyka odgrywała ważną rolę, to dramat starogrecki.
Geneza tej formy związana jest z wykonywaniem dytyramby, czyli pieśni chóralnych na cześć boga wina – Dionizosa. Śpiewającym mężczyznom lub chłopcom towarzyszył z reguły muzyk grający na aulosie .

Zadanie 2.
W twórczości truwerów skrystalizowały się formy pieśni podejmowane przez kompozytorów następnych stuleci, obecne jeszcze w muzyce świeckiej kolejnej epoki.
Podaj nazwę jednej z tych form.
Odpowiedź: np. ballada

Zadanie 3.
Podaj nazwy dwóch odmian violi, na których grają aniołowie przedstawieni na ilustracji.

Odpowiedź: viola da gamba, viola da braccio

Zadanie 4.
Wśród pojęć stosowanych w periodyzacji historii muzyki obecne są określenia zaczerpnięte ze średniowiecznego piśmiennictwa teoretycznego: ars antiqua, ars nova.
4.1. Napisz, do których stuleci odnoszą się te określenia. ars antiqua ……………. ars nova ………………
4.2. Do zdobyczy ars nova należy m.in. rozwój systemu rytmicznego i wykształcenie notacji odpowiedniej do jego zapisu.
Podaj nazwę tej notacji.
Odpowiedź:
4.1. XIII, XIV wiek
4.2. notacja mensuralna

Zadanie 5.
Motet to gatunek muzyczny, który był głównym polem rozwoju renesansowej polifonii.
5.1. Wymień nazwy dwóch technik kompozytorskich, które stosowano w motetach szkoły franko-flamandzkiej.
Odpowiedź: np. technika cantu firmus, technika przeimitowana
5.2. Podaj nazwisko przedstawiciela pierwszej lub drugiej generacji kompozytorów szkoły franko-flamandzkiej.
Odpowiedź: I generacja np. Johannes Ockeghem, II generacja np. Josquin des Pres
Zadanie 6.
Podaj nazwy trzech instrumentów, które wchodziły w skład barokowego zespołu towarzyszącego przedstawieniom dramma per musica i wyszły z użycia w następnej epoce.
Odpowiedź:
1. np. lutnia
2. np. teorban
3. np. lira

Zadanie 7.
Georg Friedrich Händel to jeden z głównych barokowych przedstawicieli opery i oratorium.

7.1. Podaj, jaki styl operowy reprezentują dzieła tego kompozytora.
7.2. Podaj, jakim typem uwertury Händel poprzedzał swoje dzieła operowe.
Odpowiedź:
7.1. styl neapolitański
7.2. uwertura francuska

Zadanie 8.
Podaj dwa znaczenia terminu concertino.

Odpowiedź:
1. grupa instrumentów koncertujących, np. w concerto grosso
2. utwór na instrument solowy z orkiestrą, zbliżony do koncertu, jednak o mniejszych rozmiarach (jednoczęściowy)
CKE nie opublikowała nagrań do:
Zadanie 9. – Ścieżka 1., 2.
Zadanie 10. – Ścieżka 3., 4.
Zadanie 11. – Ścieżka 5., 6.
Zadanie 21. – Ścieżka 7., 8.
Zadanie 22. – Ścieżka 9., 10.
Zadanie 24. – Ścieżka 11., 12.; 13., 14.; 15., 16.
Zadanie 25. – Ścieżka 17., 18.
Zadanie 26. – Ścieżka 19., 20.

W związku z tym zadanie te nie zostaną rozwiązane.

Zadanie 9.
Artyści jazzowi wielokrotnie sięgali do twórczości F. Chopina jako źródła swoich inspiracji.
Zapoznaj się z nagraniem fragmentu utworu Chopin impressions Leszka Możdżera, a następnie wymień trzy cechy muzyki Chopina, które inspirują artystów jazzowych i są dostrzegalne w przykładzie muzycznym.

Zadanie 10.
Wysłuchaj nagrania fragmentu śpiewu chorałowego i podkreśl te terminy, które dotyczą rodzaju tego śpiewu i jego faktury.

Rodzaj śpiewu: responsorialny, antyfonalny, tractim
Faktura: heterofoni,a burdonowa, homofonia, monodia

Zadanie 11.
Wysłuchaj nagrania fragmentu utworu M. Ravela, a następnie wykonaj poniższe polecenia.
11.1. Podaj nazwę hiszpańskiego tańca, który został poddany stylizacji w dziele M. Ravela.
…………………………………………………
11.2. Wymień, w kolejności pojawiania się w prezentowanym przykładzie, nazwy trzech instrumentów, które wykonują melodię tematu (poczynając od instrumentu, który gra temat jako pierwszy). Nazwy instrumentów wybierz z podanych poniżej.
flet obój miłosny klarnet saksofon róg trąbka con sordino puzon
1. ................................
2. ................................
3. ................................
11.3. Podaj przykład innego utworu M. Ravela, którego tytuł wskazuje na inspiracje kulturą hiszpańską.

Zadanie 12.
Oceń prawdziwość podanych informacji. Wybierz P, jeśli informacja jest prawdziwa, albo F – jeśli jest fałszywa.

1. Średniowieczne i renesansowe motety były oparte wyłącznie na tekstach religijnych. FAŁSZ
2. Singspiel, wodewil i śpiewogra są pokrewnymi gatunkami scenicznymi. PRAWDA
3. Divertimento to osiemnastowieczny jednoczęściowy utwór instrumentalny, który budową zbliżony jest do klasycznej formy sonatowej. FAŁSZ

Zadanie 13.
Znaczącą pomoc w badaniach dorobku wybitnych kompozytorów stanowią katalogi systematyczne ich twórczości.

Podaj nazwisko wybranego kompozytora, którego dzieła sygnowane są w tytule nie tylko nazwą gatunkową i tonacją, lecz także numerem katalogowym.
Odpowiedź: np. Joseph Haydn

Zadanie 14.
Poniższe polecenia dotyczą twórczości Ludwiga van Beethovena.

14.1. Podaj tytuł wybranego cyklu wariacji tego kompozytora.
14.2. Podaj tytuł wybranego dzieła L. van Beethovena, w którym temat z wariacjami jest jedną z części utworu.
Odpowiedź:
14.1. 33 Wariacje C-dur na temat Diabellego op.120
14.2. Sonata fortepianowa As-dur op.26

Zadanie 15.
Przeczytaj uważnie poniższy opis, a następnie podaj imię i nazwisko kompozytora, o którym mowa w tekście.
W wieku siedemnastu lat stał się autorem jednej z najbardziej znanych romantycznych uwertur koncertowych, napisanych jako muzyka do dramatu Szekspira. Występujący w niej czarowny taniec elfów stał się „muzyczną wizytówką” symfonicznego stylu tego
kompozytora.
Odpowiedź: Feliks Mendelssohn-Bartholdy

Zadanie 16.
Zapoznaj się z zacytowanym fragmentem wypowiedzi F. Liszta, a następnie wykonaj polecenia umieszczone pod cytatem.
Od niepamiętnych czasów słowo śpiewane dawało powód do łączenia muzyki z utworami literackimi lub quasi-literackimi. Ale obecna tendencja zmierza do ściślejszego ich zespolenia niż kiedykolwiek. Coraz więcej arcydzieł muzycznych wchłania w siebie arcydzieła
literatury. Dlaczego muzyka, która zrosła się tak nierozerwalnie z tragedią Sofoklesa i z odami Pindara, miałaby się wahać przed połączeniem, w inny wprawdzie sposób, ale za to jeszcze lepszy, z dziełami zrodzonymi pod wpływem inspiracji nieznanej starożytnym, dlaczego miałaby się obawiać przymierza z takimi nazwiskami, jak Dante i Szekspir?
Alfred Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1965.
16.1. Podaj, o jakiej idei charakterystycznej dla estetyki sztuki romantycznej wypowiadał się w ten sposób F. Liszt.
Odpowiedź: idea muzyki programowej
16.2. Podaj nazwę stworzonego przez F. Liszta gatunku muzyki instrumentalnej, który jest odzwierciedleniem powyższych poglądów kompozytora.
Odpowiedź: poemat symfoniczny
16.3. Podaj tytuł inspirowanego literaturą symfonicznego dzieła F. Liszta, w którym kolejne części noszą tytuły: Inferno (Piekło) – Purgatorio (Czyściec) – Magnificat.
Odpowiedź: Symfonia dantejska
Zadanie 17.
Poniżej zamieszczono nazwy tańców oraz nazwy krajów.

Każdemu z tańców (1.–4.) przyporządkuj nazwę jednego kraju, z którego ten taniec pochodzi (A–E).
1. furiant
2. trepak
3. czardasz
4. fandango

A. Polska
B. Węgry
C. Rosja
D. Czechy
E. Hiszpania

Odpowiedź:
1 D, 2 C, 3 B, 4 E

Zadanie 18.
Poniżej wymieniono trzy symfonie Karola Szymanowskiego.

Symfonia „Pieśń o nocy” II Symfonia B-dur Symfonia koncertująca 18.1. Ułóż chronologicznie wymienione symfonie K. Szymanowskiego – zacznij od utworu najwcześniejszego – oraz określ aparat wykonawczy każdej z nich.
Symfonia – Aparat wykonawczy
1. II Symfonia B-dur – orkiestra
2. Symfonia „Pieśń o nocy” – tenor (sopran) solo, chór mieszany i orkiestra
3. Symfonia koncertująca - na fortepian i orkiestrę

18.2. Wybierz jedną z tych symfonii i omów jej cechy w kontekście przynależności do właściwego okresu twórczości kompozytora.
Przykładowa odpowiedź:
Symfonia „Pieśń o nocy” należy do II okresu twórczości Karola Szymanowskiego, w którym wyraźnie zaznaczają się wpływy muzycznego impresjonizmu. Zarówno chór (powtarzana partykuła „ach”), jak orkiestra traktowane są w tej symfonii jako źródło różnorodnych barw dźwiękowych, służy temu również rozmaitość środków artykulacyjnych. W utworze Szymanowskiego zaznacza się także silne zróżnicowanie poziomów dynamicznych, co zbliża również dzieło do sfery brzmieniowości ekspresjonistycznej.

Zadanie 19.
19.1. W którym okresie wynaleziono sposób zapisu dźwięku na taśmie filmowej (ścieżkę dźwiękową)? Zaznacz właściwą odpowiedź.

A. 1911–1920
B. 1921–1930
C. 1931–1940
D. 1941–1950
19.2. Wyjaśnij, w jaki sposób muzyka towarzyszyła filmowi przed zastosowaniem ścieżki dźwiękowej zsynchronizowanej z obrazem.
Odpowiedź:
Nie była to jeszcze typowa muzyka filmowa, lecz muzyka towarzysząca filmom. Była zwykle tworzona niezależnie od filmu, starano się zsynchronizować zjawiska wizualne z muzyką czy nawet komponować muzykę do niektórych filmów, jednak ze względu na odmienne warunki organizacji nie było ścisłej więzi obu przebiegów. Technicznej projekcji taśmy filmowej towarzyszyła muzyka wykonywana „na żywo”.

Zadanie 20.
W średniowiecznym systemie studiów muzyka była częścią tzw. quadrivium, czyli grupy czterech nauk operujących liczbą. Element liczbowy jest też istotny w niektórych technikach lub kierunkach kompozytorskich wykształconych w XX wieku.

Podaj nazwy trzech takich dwudziestowiecznych technik lub kierunków.
Odpowiedź:
1. dodekafonia
2. serializm
3. muzyka stochastyczna

Zadanie 21.
Przedmiotem zadania jest Lament Nimfy Claudia Monteverdiego (nagranie, nuty s. 10–12 i tekst s. 13) i pogląd kompozytora przekazany przez jego brata – Giulia Cesarego.

21.1. Zapoznaj się z treścią wypowiedzi Giulia Cesarego Monteverdiego i podaj znaczenie terminów prima pratica (prattica) i seconda pratica (prattica), a także wyjaśnij, czego dotyczył spór zwolenników jednego i drugiego stylu. Mój brat mówi, że nie tworzy swych dzieł przypadkiem; jego intencją było sprawić, by mowa (poezja) była panią harmonii, nie sługą; brat mój pojmuje prima prattica jako tę, która zabiega o doskonałość harmonii, czyli uważa ona harmonię nie za dowodzoną, ale dowodzącą, nie za sługę, ale panią mowy.
Ewa Obniska, Claudio Monteverdi, Gdańsk 1993.
Prima pratica: ...
Seconda pratica: ...
Przedmiot sporu: ...

Claudio Monteverdi NON HAVEA FEBO ANCORA

Rappresentativo (Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo Venetia 1638)**Sposób przedstawienia tego śpiewu. Trzy partie głosowe, które śpiewają poza płaczem Nimfy zostały podane oddzielnie, ponieważ śpiewa się je w takim tempie, jak wskazuje ręka, zaś owe trzy słabym głosem wyrażające nad Nimfą litość podano w partyturze, aby szły za jej płaczem, który ma być śpiewany w takim tempie, jak dyktuje uczucie duszy, a nie ręka.




21.2. Po wysłuchaniu przykładu dźwiękowego i zapoznaniu się z zapisem nutowym wymień trzy cechy Lamentu Nimfy świadczące o tym, iż madrygał ten należy do seconda pratica.
1.
2.
3.
21.3. Autorska wskazówka wykonawcza na początku partytury dotyczy swobodnego tempa. Podaj przykład innego środka, za pomocą którego ówcześni śpiewacy podkreślali „uczucia duszy”. **

21.4. Monteverdi określa swój utwór jako rappresentativo (przedstawienie). Podaj jedną cechę utworu, która o tym zadecydowała.
Zadanie 22.
Zapoznaj się z zapisem nutowym (s. 15–18), nagraniem fragmentu kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen [Płacze, jęki, troski, lęki] Jana Sebastiana Bacha i wykonaj polecenia.
22.1. Wymień dwa środki kompozytorskie, jakimi J.S. Bach w Sinfonii posłużył się dla zilustrowania tytułu kantaty Płacze, jęki, troski, lęki.
1.
2.
22.2. Opisz, w jaki sposób J.S. Bach odmalowuje w partii chóru uczucia cierpienia.




Tłumaczenie całego tekstu chóru: „Płacze, jęki, troski, lęki, bóle, męki, ci za chleb powszedni mają, co do Pana się przyznają. ”
Zadanie 23.
Na podstawie analizy wzrokowej fragmentu chóralnego kantaty J.S. Bacha (s. 18) wykonaj polecenia.

23.1. Określ technikę kompozytorską występującą w partii chóru.
Odpowiedź: imitacyjna
23.2. Podaj nazwę techniki kompozytorskiej wykorzystanej do kształtowania partii basu (continuo i fagotto).
Odpowiedź: ostinatowa
23.3. Określ sposób kształtowania melodyki w partiach instrumentów smyczkowych oraz związek budowy tych partii z przebiegiem głosu basowego.
Odpowiedź: melodyka ściśle podporządkowana treści słownej, oddająca płacze, jęki... - wielokrotne przerywanie melodii pauzami (figura retoryczna suspiratio), skoki inerwałowe, zwroty półtonowe (exclamatio, patopoja)
23.4. Wróć do partytury Lamentu Nimfy C. Monteverdiego (s. 10–12) i podaj, która z technik zastosowanych w kantacie J.S. Bacha jest też obecna w tamtym przykładzie.
Odpowiedź: ostinatowa
23.5. Wymień nazwy dwóch barokowych form tanecznych, w których stosowano technikę wykorzystaną w Lamencie Nimfy oraz w chórze z kantaty J.S. Bacha.
Odpowiedź: chaconne, passacaglia

Zadanie 24.
Wysłuchaj fragmentów trzech miniatur orkiestrowych z cyklu Karnawał zwierząt C. Saint-Saënsa, a następnie wykonaj poniższe polecenia.
24.1. Do każdego przykładu dźwiękowego przyporządkuj tytuł miniatury. Weź pod uwagę walory brzmieniowe i wyrazowe zastosowanych w nich instrumentów.
Osły azjatyckie
Ptaszarnia
Żółwie
Łabędź

Numer przykładu

  1. 3.

24.2. Opisz, jakimi środkami muzycznymi kompozytor imituje charakterystyczne dla tych zwierząt cechy.
Przykład 1.
Przykład 2.
Przykład 3.

24.3. W jednej z miniatur C. Saint-Saëns zacytował w formie żartu taneczny fragment operetki Orfeusz w piekle J. Offenbacha. Podaj nazwę tego tańca popularnego w XIX wieku oraz wyjaśnij, na czym polega muzyczny żart kompozytora.
Zadanie 25.
Zapoznaj się z nagraniem fragmentu poematu symfonicznego Step Zygmunta Noskowskiego oraz z inwokacją, zamieszczoną w partyturze utworu, a następnie wykonaj polecenia.

Inwokacja:
Stepie wspaniały – pieśnią cię witam! Pośród twych niezmierzonych przestrzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk kopyt konnicy, rozbrzmiewała fujarka pastusza i tęskna pieśń kozacza, której towarzyszyły teorbany i bębenki, rozlegały się okrzyki wojenne i zgrzyt ścierających się szabel. Walki i zapasy olbrzymie skończyły się, wojownicy w grobie legli.
Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś – wiecznie piękny i spokojny...
25.1. Wymień trzy zastosowane w tym fragmencie środki techniki kompozytorskiej, które świadczą o współzależności między treścią programową a koncepcją brzmieniową utworu.
1.
2.
3.
25.2. Podaj autora i tytuł polskiej dziewiętnastowiecznej powieści historycznej, do której nawiązuje program poematu Z. Noskowskiego.

Zadanie 26.
Andrzej Panufnik był twórcą muzyki do filmu o ołtarzu Wita Stwosza z kościoła Mariackiego w Krakowie. Wykorzystał w niej fragmenty kilku staropolskich utworów ze średniowiecza, renesansu i baroku. Muzyka ta stała się później podstawą jego Koncertu gotyckiego, znanego też pod tytułem Concerto in modo antico.
Po wysłuchaniu dwóch fragmentów tego koncertu wykonaj polecenia.
26.1. Podaj, z jakich epok pochodzą wykorzystane w tych fragmentach utwory staropolskie.
Fragment 1.
Fragment 2.
26.2. Oceń, który fragment jest bardziej zbliżony w swym stylu do czasów Wita Stwosza.

26.3. Instrumentem dominującym w koncercie Panufnika jest trąbka

Zadanie 27.
Napisz wypracowanie na jeden z podanych niżej tematów.

Temat 1. Nawiązując do poniższej wypowiedzi Nicolasa Harnoncourta, przedstaw przemiany stylu muzycznego, jakie dokonały się w I połowie XVII wieku.
Około roku 1600, czyli mniej więcej w połowie życia Monteverdiego, w muzyce zachodniej nastąpił prawdziwie radykalny zwrot – jaki nie zdarzył się nigdy przedtem, ani nie miał zdarzyć się nigdy potem.
Nicolas Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, Warszawa 1995.
Temat 2. Omów różne sposoby przedstawiania treści pozamuzycznych w muzyce instrumentalnej, odwołując się do przykładów z dwóch dowolnie wybranych epok.

Wideo

Komentarze

Komentowanie artykułów jest możliwe wyłącznie dla zalogowanych Użytkowników. Cenimy wolność słowa i nieskrępowane dyskusje, ale serdecznie prosimy o przestrzeganie kultury osobistej, dobrych obyczajów i reguł prawa. Wszelkie wpisy, które nie są zgodne ze standardami, proszę zgłaszać do moderacji. Zaloguj się lub załóż konto

Nie hejtuj, pisz kulturalne i zgodne z prawem komentarze! Jeśli widzisz niestosowny wpis - kliknij „zgłoś nadużycie”.

Podaj powód zgłoszenia

Nikt jeszcze nie skomentował tego artykułu.
Dodaj ogłoszenie